Juan Sebastián Bollaín

Cine y Arquitectura | Número 6 | Enero-Febrero 2016|Serie

“Música congelada es la arquitectura, porque tiene ritmo musical” (Goethe)

“La arquitectura y el cine tienen la misma danza” (Einsestein)

Inicia con esta primera entrega la serie “Condenados a entenderse”, donde analizará las relaciones e interferencias entre lenguaje fílmico y lenguaje arquitectónico

INTENCIONES DE UNA SERIE

Pocos directores cinematográficos usan la arquitectura para contar historias. ¿Algún arquitecto utiliza el cine para concebir espacios? Al proyectar un edificio ¿puede el arquitecto servirse de una película? Al concebirse una película ¿puede un edificio expresar el sentimiento de, por ejemplo, un asesino?

Las reflexiones en serie que me propone CA Magazine pretenden conectar con los iniciados (expertos en cine y/o arquitectura) pero también con los no iniciados (simples habitantes de nuestras ciudades, que son arquitectura, y consumidores del medio de comunicación más potente de hoy: el cine y sus derivados).

Pretendo tender puentes entre cine y arquitectura, lanzar sugerencias desde el lugar de la mutua contemplación. ¿Para qué? En algunos casos la sugerencia será una conclusión, mientras que en otros solamente punto de partida, idea a desarrollar. Que se enganche quien quiera, yo invito. He dedicado mi vida profesional a la práctica –en ocasiones también a la enseñanza- de ambas tareas, y ahora me gustaría compartir algunas cosas.

Pretendemos sacar partido de una relación supuestamente prometedora. Pero si tanto Promete… ¿por qué ha dado hasta ahora tan pocos frutos?

Existen muchas maneras de acercarse al binomio cine / arquitectura. Nos podemos referir a la arquitectura “al servicio” del cine, o bien invertir los términos y fijarnos en el cine “al servicio” de la arquitectura. Siempre cabe mirar cine y arquitectura como obras acabadas “al servicio” de la sociedad o, también, como proceso creativo previo a la obra acabada, “al servicio” de una mejor utilización de los instrumentos de diseño cinematográfico o arquitectónico.

No presumo de mantenerme al día en la materia de la que hablo, pero me temo que no hay mucho más de lo que termina llegando a mis manos. Y ello no suele ser otra cosa que variados análisis –interesantes generalmente- de películas que “usan” arquitecturas notables hechas o no ex profeso para el cine (¿cuánto se ha escrito sobre Blade runner o Play time…?). Hay originales excepciones, fascinantes a veces, que abren la mirada de una manera insospechada hacia visiones impensables hasta ahora.

ARQUITECTURA AL SERVICIO DEL CINE

Defiendo que la arquitectura que aparece en una película pertenece a la misma categoría que un travelling, un primer plano o un plano secuencia, pongamos por caso. Me explico. Los elementos del lenguaje del cine, que lo potencian como medio de comunicación, incluyen a la arquitectura como uno más entre ellos. Los decorados naturales de la nouvelle vague, los escenarios artificiales de Hollywood, la arquitectura real y la arquitectura levantada para el cine pueden intervenir en la narrativa al mismo nivel y con la misma intensidad que los movimientos de cámara, los tipos de encuadre o de montaje, los cortes o fundidos, la relación entre la imagen y el sonido, el color, la textura, la cualidad fotográfica, los tamaños y proporciones de pantalla, la composición del cuadro, los trucos y efectos especiales, las formas de interpretación de los actores…

En la ficción (o el documental) tanto colabora el uso de un plano contrapicado, pongamos por caso, que la utilización de ciertas cualidades de una arquitectura.

Ambos elementos del film se sitúan exactamente al mismo nivel de significado.

Pero eso no lo sabían los hermanos Lumiere. “La llegada del tren”, que espantó a los espectadores del Salón Indien de París en 1895, contenía inconscientemente la fuerza dramática de la profundidad de campo, al tiempo que reunía todos los encuadres posibles desde el primer plano hasta el plano generalísimo, gracias al acercamiento del tren y de los pasajeros hacia la cámara. La señora que se cruza por delante de la cámara roba un casual primer plano, aunque nada significa desde el punto de vista dramático en el contexto de esa película primeriza. Tampoco la profundidad de campo, que permite ver de principio a fin al tren que se acerca, es manejada por los Lumiere en sentido narrativo. El espanto de los espectadores surgía de la novedad, no de la intención dramática, que era nula. Tendrían que pasar 45 años para que Orson Welles nos terminara de enseñar en su prodigioso “Citizen Kane” para qué sirve de verdad la profundidad de campo como recurso de lenguaje del cine y hasta qué punto un primer plano puede ser demoledor.

La llegada del Tren, hermanos Lumiere

Costó un enorme esfuerzo descubrir no ya la profundidad de campo o el primer plano -que se descubrieron ambos el mismo día que se inventó el cinesino su uso dramático, su manejo en sentido narrativo.

Exactamente igual ocurre con la arquitectura. “La llegada del tren” se desarrolla en un escenario, en una arquitectura, la estación, que estaba allí y por eso sale, sólo por eso. La elección del encuadre está realizada en función del tren y de los viajeros y transeúntes, no de la casual arquitectura que parcialmente los enmarca. Aunque para ser justos reconozcamos que los Lumiere sea como fuere ya intervenían en la delimitación del encuadre. Y encuadrar es elegir un fragmento de la realidad. Sería el primer paso en el largo camino que llevaría a jugar más y más con la arquitectura.

En cualquier plano de cualquier película la arquitectura siempre está presente (salvo rarísimas excepciones), generalmente detrás de las figuras humanas. Tomar conciencia de ello y aprovecharse de las posibilidades narrativas y dramáticas de la arquitectura fue la misión de los pioneros, cuyos hallazgos –la mayoría inconscientes- fueron a lo largo de los años desbrozando el camino.

‘Citizen Kane’, 1941. (Photo by RKO Radio Pictures)

Aunque, oh sorpresa, la mayoría de los directores permanecen en la inconsciencia. Es nuestra intención hacer un recorrido por el progresivo desarrollo de la arquitectura como elemento expresivo del lenguaje cinematográfico a lo largo del siglo XX. En capítulos sucesivos analizaremos los hitos de este desarrollo:

–Melies con sus telones pintados, filmados con punto de vista fijo y cámara fuera de la acción.

–Los telones pintados del expresionismo, más que para ubicar al personaje, para redefinir su personalidad y crear atmósferas (“Caligari”).

–El invento del travelling, cámara en movimiento que moldea decorados dotándolos de volumen, propiciando la tercera dimensión de la arquitectura cinematográfica (“Cabiria”, “Los últimos días de Pompeya”).

–Subidón de los arquitectos que deriva en el monumentalismo.

–El espacio en el “cine de autor” y en el “cine de productor”.

–El montaje como manipulador de espacios.

–La secuencia que sustituye al escenario o cuadro (Griffith, “El nacimiento de una nación”)

–La continuidad espacial del plano-secuencia, en contraposición al plano- contraplano que inventa espacios (“Sed de mal” versus “Lo que el viento se llevó”). El estilo invisible de Hollywood.

–Experimentos con la “cuarta pared” (“Una mujer de París”).

–Experimentos vanguardistas con el espacio: Impresionismo (“Napoleón”),Surrealismo (Cocteau, Buñuel), los sueños.

Famosa escena del ojo de un Perro Andaluz, Luis Buñuel

–Montaje intelectual, que elimina el plano de situación general para ofrecerespacios fraccionados (los rusos, Kuleschov, “Octubre”).

–El espacio fuera de campo, con o sin sonido. El estudio de esta incesante búsqueda del Espacio en el cine nos llevará a desmenuzar las propuestas teóricas de grandes maestros (Rohmer: espacio pictórico, espacio arquitectónico y espacio cineamatográfico…), a diferenciar espacio clásico y popular, teatral y carnavalesco, a separar la mirada de Dios y la mirada de las cosas, a distinguir entre cine para los arquitectos y cine para la sociedad. Aprenderemos a extraer enseñanzas del uso de la arquitectura real (“El proceso”, “El pisito”, “El último tango en París”…), del uso de famosas arquitecturas (Empire state, La Pedrera, Le Corbusier, Wright…), del uso de nuevas arquitecturas hechas a medida (“Corazonada”, “La ventana indiscreta”, “La soga”…), de la reproducción de escenas y escenarios históricos (“Ben Hur”, “Tierra de faraones”, “Troya”…) de la invención de escenarios futuristas, fantasiosos u oníricos (“Metropolis”, “The matrix”, Star wars”…), de las propuestas vanguardistas, etc. Los espacios cinematográficos de los maestros del cine (Welles, Ozu, Renoir, Resnais, Lang, Antonioni, Tati…) analizados por ellos mismos nos ofrecen un territorio deslumbrante que intentaremos mostrar puntualmente en sucesivos capítulos.

CINE AL SERVICIO DE LA ARQUITECTURA

Hemos visto la arquitectura “al servicio” del cine. Pero el cine también puede “servir” a la arquitectura. El cine puede narrar y/o expresar la arquitectura, es un medio único para ello, no hay otro igual. Porque si la arquitectura es vivida por el hombre quieto y/o en movimiento, el cine está hecho con una cámara quieta y/o en movimiento. Si la obra de arquitectura es la imagen mental unitaria de un edificio vivido fraccionadamente, ¿qué no es la obra cinematográfica sino la imagen mental unitaria de una película visionada como sucesión fraccionada en planos?

El cine por tanto tiene capacidad para acercarnos la arquitectura. No estamos seguros de que haya sido aprovechado suficientemente en este sentido. Lo analizaremos (Antonioni, colección Arquitecturas de Richard Copans, Elogio de la luz, películas de Arquia, nuestras propias películas…). Nos atreveremos a proponer cómo debe filmarse la arquitectura. Espero que será ésta una provocación enriquecedora.

El cine como herramienta para proyectar arquitectura es probablemente lo más atractivo que se pueda decir de la relación cine-arquitectura. Pero, ay, su sistematización está en ciernes, aunque ya se han llegado a desarrollar proyectos enteros, fascinantes por la búsqueda de un método. ¿Por qué varios siglos después de que Bruneleschi con su invención de la perspectiva -la mirada de Dios- pusiera en marcha una forma de representación de la arquitectura, ésta se sigue expresando desde entonces con planos, alzados, secciones y perspectivas, concediéndosele al cine sólo dudosas infografías? De la mano de Graham Cairns (“El arquitecto detrás de la cámara”) carcterizaremos el espacio cinematográfico –fragmentario, estático o fluido- diferenciándolo del espacio físico, para luego analizar los elementos comunes que permiten su manipulación. Llegaremos incluso a verificar el invento mediante la rehabilitación del Mercado de la Cebada, en Madrid, con la sorprendente ayuda de la película “El acorazado Potemkin”. Porque también el corte, el fundido, el movimiento de cámara, etc., hacen arquitectura. Es la correspondencia entre los elementos de ambas artes lo que abre el campo a esta apasionada investigación.Buscaremos que prosiga.

El cine invita a la participación a través de la arquitectura y el urbanismo. La pasividad del demócrata lo hace vulnerable, manipulable como persona. La quiebra de esta pasividad y su estimulación por la utopía y la provocación urbana nos ilusionan y podemos ofrecer ejemplos de películas revelantes en este sentido (“Sevilla 2030”, “La Alameda”…). Si siglos atrás era la iglesia (la arquitectura) el vehículo del poder económico, ahora son los medios de comunicación los que ostentan el poder. Ello puede aprovecharse con decisión para provocar cambios sociales visualizando futuros deseables. El cine con su magia conecta con la estructura del psiquismo como ningún otro arte lo ha hecho nunca hasta ahora. Tengámoslo en cuenta, porque los derivados del cine (televisión, nuevas tecnologías) tienen una arrolladora capacidad para que el espectador se identifique, suspenden la incredulidad durante el tiempo del relato, aunque ofrezcan lo fantástico, lo siniestro, incluso lo sobrenatural:el otro espacio, la otra arquitectura.

El cine como analista de la ciudad. Nuestra ciudad ¿es nuestra? ¿Quién decide mi ciudad? Realizaremos distintas aproximaciones a veladas evidencias. Analizaremos películas que ofrecen variadas miradas a una misma ciudad, invenciones de ciudades con imaginación + tecnología, invenciones de ciudades que ya existen, reproducción fiel o infiel de la ciudad, visión insólita de urbes convencionales, visiones poéticas, visiones negras, visiones catastróficas, visiones sonorizadas (sólo el cine lo consigue), visiones distintas, originales, tópicas, utópicas, económicas, sociales, simplificadas, participadas, visiones funcionales, simbólicas…

MÉTODO

A partir del próximo capítulo iremos desgranando y desarrollando lo que hasta aquí hemos esbozado en apresurado e incompleto resumen. Y más. Procuraremos siempre explicar profusamente la teoría con imágenes de películas significativas que ayuden a entender conceptos, pues como docentes siempre hemos seguido la máxima china:

Lo que leo, lo olvido

Lo que veo, lo recuerdo

Lo que practico, lo aprendo

Con esta tribuna que me ofrece CA Magazine puedo aspirar como máximo alo segundo. ¿O quizás algún utópico impenitente me sugiera cómo conseguirlo tercero? Admito ideas.