Chus Neira

Cine y Arquitectura | Número 5 | Noviembre-Diciembre 2015| ENTREVISTA

Juan Sebastián Bollaín (Madrid, 1945) es un caso atípico y de casilla difícil dentro del cine y la arquitectura, las dos facetas profesionales que ha ido desarrollando desde los años setenta en Sevilla, su verdadera patria. Los primeros trabajos de encargo de distintos colegios de arquitectos andaluces que él convirtió en prodigiosos artefactos audiovisuales donde se mezcla el falso documental, el lenguaje de las primeras vanguardias del siglo XX y ciertas dosis de la rama más radical de la Nouvelle Vague, han sido ahora restaurados por la Filmoteca de Andalucía.

El ciudadano no va a diseñar las ciudades, eso sería un desastre; la cuestión es que las ciudades se diseñen para servir a los intereses de la gente, no de unos pocos

Juan Sebastián Bollaín, durante la entrevista con CA Magazine en Sevilla.

Con este renacido interés por la obra de Bollaín, gracias en parte a la difusión de su obra a través de las nuevas redes de comunicación, el XII Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF) le rindió un homenaje en noviembre. CA Magazine viajó hasta Sevilla a disfrutar de títulos tan maravillosos como La Alameda o C.A7.9, un enigma de futuro y para tener un encuentro con este hombre menudo y vivaz, profundo iconoclasta que encontró en el cine una forma de quitarse los formalismos de la arquitectura:

-Es que a los arquitectos les gusta teorizar mucho. Y a mí, no. A mí me gusta teorizar poco. Me gusta más jugar con imágenes y con impresiones y que las teorías las saque el espectador. La misma “Alameda” son gente que dice cosas, un bombardeo de ideas y de imágenes. Es como lo que sucede con la escena de la cagada. La gente te dice “¿Por qué la pones, qué significa?”.

Pues tú verás, si está hablando un concejal y luego sale eso… O en otro de los cortos te preguntan “¿por qué eres tan estúpido de poner una piscina olímpica en la Catedral?”. Y yo es que no pretendo eso, claro que no quiero que pongan una piscina olímpica en la Catedral. Es un ejercicio visual, ofrecer imágenes tan contrastadas siempre es una gimnasia, una catarsis interior. Y mis películas están llenas de este tipo de sugerencias. No hay que seguirlas al pie de la letra., son toques de atención visual. Los arquitectos, a veces tan cuadriculados, pretenden seguir una especie de enciclopedia del conocimiento a prueba de todo lo divino y lo humano. Y eso me revienta un poco. Si estás en el cine, aprovecha la palabra y la razón, pero ábrete a las demás cosas que el cine te ofrece.

-¿Cuándo llegó a Sevilla?

-A los nueve años.

-¿Y al cine?

-Desde que mi padre me compró una camarita, a los catorce años, no he parado de hacer películas. Y habré hecho cien. Unas familiares, otras casuales, de encargo, enmarcadas en circunstancias muy distintas.

-¿Por qué le regaló una cámara?

-De alguna manera yo manifesté un interés por el cine, pero no sé cómo mi padre sintió que eso pudiera ser un buen regalo para mí. Debió de pensar que era creativo, que recortaba cosas, o algo así, pero yo ni había hecho cine ni había visto cine.

-¿Tenía su padre alguna vinculación con el cine?

-No, era notario. Y muy aficionado a los toros.

-¿Y entonces usted se puso a hacer películas?

-Era una cámara de ocho milímetros y sí, empecé a hacer películas con catorce años, a hacer ficción. Y empecé sin haber visto antes ninguna película, por eso yo digo que inventé el cine, porque yo tenía forzosamente que resolver los problemas del lenguaje cinematográfico sin haber visto cine. Ahí se produjo una situación muy curiosa. Y así empecé, pero, claro, también empecé a ver películas.

-¿Y cómo llegó a la arquitectura?

-Porque cuando llegó la hora de elegir una carrera, mi padre me orientó hacia algo que tuviera porvenir.

-Pensó que con el regalo de la cámara ya había hecho bastante

-Sí, y que no me pasara. Así que me empujó un poco hacia la arquitectura. Me hizo creer que la arquitectura era lo mío. Y la verdad es que hice la carrera y me gustó. Lo que pasa es que el ejercicio de la profesión, la de cineasta y arquitecto, es difícil, en el sentido de que están muy relacionadas las dos con el dinero. El cine y la arquitectura son dos medios que se ligan con los grandes capitales. Ahora ya hay otras maneras, pero en aquella época si te querías dedicar a la arquitectura y al cine tenía que ser a base de tener una buena relación con el dinero. Y ya empecé a pasar de una cosa a la otra de una manera no tan romántica como suena. Muchas veces era más por necesidad que por otra cosa, o porque me cansaba. Y eso me creó una situación de paso que visto ahora resulta muy interesante. Puestos a decir cosas intelectuales como les gusta a los arquitectos, diría que te permite jugar con el tiempo y con el espacio de dos maneras distintas. Eso fue lo que fui haciendo un poco el resto de mi vida. Y es curioso que esta manera mía de hacer cine y hacer arquitectura no se da en ningún caso en España, aunque haya cineastas que tienen el título de arquitectos pero que no han ejercido como tal. Yo creo que mi caso tiene que ver con ese origen tan raro de haber empezado a hacer cine antes de ver cine.

-¿Quizá esa condición intermedia le ha hecho no pertenecer a ninguna de las dos escenas?

-Cuando empecé en el cine ya con una visión de futuro, después de haber ganado algún premio, pensaba que me iba a dedicar al cine. Y la arquitectura no me estorbaba., Y cuando fui arquitecto, el cine me han servido de ayuda más que de impedimento. Y al final he hecho cosas como arquitecto y algunos planes generales, pero ha sido siempre en el cine donde me he zambullido con más ganas.

-¿Pero a cuál de los dos mundos pertenece?

-Soy más distante del gremio de los arquitectos. Mi corazoncito está más con el cine,. Aunque tampoco pertenezco mucho al gremio de los cineastas. Vivo un poco mi vida. El fenómeno que está ocurriendo conmigo ahora, por ejemplo, me tiene desconcertado. No es que mis películas pasaran desapercibidas en su momento, porque hasta me nombraron sevillano del año. Pero ahora detecto que renacen con mucha fuerza y virulencia. Recibo unos mails y unas llamadas de agradecimiento que ni te imaginas. Y yo me pregunto que qué habré hecho para merecerlo. La conclusión que saco, que me gusta, aunque igual me estoy engañando, es que todo este movimiento de gente que me dice cosas para que levite o estos homenajes como el del Festival es posible gracias a Internet.

No ha sido un gurú mediático o un afamado crítico el que me ha puesto ahora en los altares. Ha sido Internet, que es la gente, compartiendo y comentando mis trabajos. Y esa cosa popular me gusta.

-¿Y cuándo empezó ese movimiento?

-Hace un par de años ya se puso en contacto conmigo Julio Pollino, un chaval de Valladolid. Este hombre me llamó y me dijo que estaba indignado porque mis películas se tenían que conocer más. Y emprendió un trabajo de quinientas páginas contando cosas mías, Juan Sebastián Bollaín, un director heterodoxo. Eso me indica que ahí ya empezaba el movimiento, vinculado también al trabajo que hice sobre la Fábrica de Azúcar de San Isidro, la pieza Un encuentro.

-Ahora que ya puede echar la vista atrás. ¿Qué resumen puede hacernos de su trayectoria?

-Cuando terminé la carrera me dediqué a la arquitectura, que me defraudó bastante pronto. Luego surgió la relación con el Colegio de Arquitectos que me encargaron algunos trabajos, sobre el Distrito 7 de Cádiz y sobre la Alameda. Y así empecé a volver otra vez al cine.

-Pero es un hecho insólito haber documentado esas polémicas urbanísticas de la forma tan peculiar en que usted lo hizo.

-Como yo había hecho peliculillas, y los arquitectos lo sabían, me encargaban películas para los debates públicos de la Alameda. Yo recibo el encargo, y como lo que me gusta es el cine surge un documento audiovisual, no un rollo teórico que no se entera ni dios.

Decía Juan Antonio Bermúdez que yo hacía un cine muy público.

“Es muy raro porque los cineastas se miran mucho al ombligo y tú te dedicas a lo público”, me decía. Yo creo que no es un mérito mío, creo que es la consecuencia de haberme dedicado a hacer cine de arquitectura y de urbanismo, que es una cosa pública, porque es la ciudad. No es porque yo sea un tío muy generoso.

-¿Después de ese reenganche al cine qué sucede?

-Al tener bastante buen acogida la película de Cádiz, aunque a veces hubo un rechazo total…

-¿Qué pasó?

-Cambió la Junta de Gobierno y los de Cádiz casi me matan. Tuve que robar la película por la noche del Colegio de arquitectos para decirle al decano “si no me pagas, que sepas que tengo la película y a ver cómo lo justificas ante los colegiados”. Pero, bueno, el caso es que yo ya me sentía director de cine, con treinta y pocos años, y me dije “quiero ser director de cine”. De hecho la película de Cádiz fue un aprendizaje para ver cómo podía rodar ficción. Y ahí empecé y ahí plantee mi primer largo que fue Las dos orillas. Y empecé una carrera para meter las narices en el cine. Hice tres largometrajes y el tercero, Belmonte, fue la producción más cara del cine español de ese año, 1995. Iba camino de ser un director de cine al uso, pero Belmonte fue mal, y coincidió con un proceso interior mí que me retiró del cine

-Y volvió a la arquitectura.

Sí. Volví a la arquitectura y estuve hasta 2003 dedicado a la arquitectura. Fue un reencuentro, muy poco ambicioso, que me permitió deshacer un poco la cuestión de no haberme dedicado suficiente a esta materia. Hasta que me plantee dar el salto otra vez al cine y vi el camino de la televisión. Planteé a los arquitectos una serie documental sobre arquitectura andaluza contemporánea y estuvo bien. Son trece capítulos. Pero los arquitectos, que estaban en pleno orgullo de crisis, tuvieron una lucha conmigo muy potente, yo no me quería dejar comer el coco y ellos no querían ceder. Al final se hizo la serie pero no la han difundido. MI idea era acercar el urbanismo a la sociedad y la batalla fue por eso. Esa guerra es muy compleja. Si antes contaba que tuve que robar la película de Cádiz del Colegio, en esta ocasión las estrategias fueron más truculentas. Pero al final, como suele ocurrir, vencí yo. Bueno, vencí o por lo menos salvé el pellejo.

-Es usted guerrillero, un cineasta emboscado.

– Siempre he llevado los encargos al límite, pero es que no sé hacer otra cosa. No sé si es un problema de torpeza o de listura, o de las dos cosas juntas. He sido torpe y he sido listo. He sido raro.

-¿Qué relación tuvo con la carrera de su sobrina, Icíar Bollaín?

-Ella llegó al cine por Erice, que la llamó para El Sur. Yo en realidad la conocía poco, es hija de mi primo. Pero luego le propuse hacer “Las dos orillas”. Es una maravilla de mujer, ella y su hermana. Y la hice volver al cine con 20 años después de haber hecho El Sur con quince. Volvimos a colaborar, pero no, no puedo decir que volviera al cine por mí.

-Viendo trabajos suyos como La Alameda uno se pregunta cómo es posible que sigamos todavía con los mismos problemas.

-Mira, puedo parecer un poco integrista y pretencioso, pero es que cada vez lo tengo más claro. La única cosa que realmente explica el mal funcionamiento de todo en el mundo es la falta de participación, y la participación no está inventada. Por lo tanto nada puede mejorar hasta que no la inventemos. El mundo lo mueven un tres por ciento de poderosos, y el noventa y siete por ciento restante no se entera de nada. Mientras no se solucione eso, el mundo seguirá marchando mal. Porque es absurdo y el planeta se va a la mierda como esto no se solucione.

-¿Cuál es la solución?

-Sé cuál no es. No es que un tío de las tres mil viviendas diseñe un puente. Eso no es participación, eso es demagogia y además no conduce a nada. Los políticos tendrían que dedicarse a estudiar cómo se hace la participación. Esa sería la solución. Hay un aspecto que da pie al optimismo, que ahora hay más transparencia-. No hemos avanzado en participación pero sí en transparencia y eso conduce a desenmascarar determinadas cosas. Eso puede facilitar que avancemos en participación.

-¿Se trata, entonces, de dar herramientas a los ciudadanos para que tomen decisiones o propongan?

-El ciudadano no va a diseñar las ciudades. Eso sería un desastre. La cuestión es que las ciudades que se diseñen, un diseño hecho por los que saben diseñar ciudades, sean diseñadas para servir a los intereses de la gente, y no de unos pocos. Esa es la cuestión. Ahí ya no hay demagogia. El cómo se hace eso es el problema. No soy un ingenuo, no estoy diciendo que el puente lo haga esta señora que pasa por ahí, porque esa señora no ha estudiado ingeniería y entonces ese puente se va a caer. Lo que pasa es que ese puente se puede hacer de una forma que sirva para unas cosas o para otras. El puente también es político.

-Uno de los problemas principales que aborda “La Alameda” es lo que hoy en día se conoce como gentrificación, un concepto al que en su trabajo alguno de los entrevistados se refiere como “desencuadernamiento social del vecindario”, una expresión muy interesante. El problema sigue vivo hoy en día. Quizá con más fuerza. ¿Cómo se resuelve esto de los islotes, de las zonas deprimidas en el corazón de las ciudades?

-Normalmente, cuando eres arquitecto, la gente te pregunta qué te parece lo que han hecho, no sé, en Las Setas, por ejemplo [la reforma de la plaza de la Encarnación en Sevilla, convertida en el Metropol Parasol, con unas grandes estructuras de hormigón diseñadas por el alemán Jürgen Mayer, popularmente conocidas como Las Setas de la Encarnación]. Y yo responde que me puede gustar o no gustar, pero que lo importante es cómo una edificación de esa envergadura influye en lo que ocurre en la ciudad. Porque lo transforma todo. Entonces, volviendo a la gentrificación, ¿qué se hace? ¿Quieres mantener a las putas y los drogadictos y tener una ciudad moderna? La gente no sabe cómo hacerlo y terminan echándolos. Porque en el caso de La Alameda parece que ha habido un triunfo de que no se han tirado las casas, de que La Alameda se haconservado tal y como estaba, pero no es verdad. La Alameda ha cambiado. Los habitantes, sus usuarios, son distintos. ¿Y qué querías, que se hubieran mantenido las putas y los drogadictos? Pues yo pienso que sí , que tendrían que haberse mantenido. Pero sería una ciudad distinta. Si quieres eliminar la prostitución y la drogadicción eso es otro tema, pero si no la eliminas y están en La Alameda ¿por qué no van a estar ahí?. Pero para eso ya tendrías que jugar con un concepto de ciudad muy distinto. Porque ahora mismo, en una ciudad tal como funciona hoy día, no tendrían sentido esos islotes. Por eso habría que pensar en otra ciudad concebida de otra forma distinta, una ciudad que habrían decidido otras personas.

-Después de trabajar tanto con visiones distópicas, muy crítica, ¿sería capaz de pensar en una idea de ciudad futura buena e ideal, una ciudad “eutópica”?

-Como diversión y como juego, si tuviera treinta años menos, estaría dispuesto a pensar en un modelo de construcción creíble. Pero no sería un juego frívolo, me gustaría jugar profundamente. Cuando pensé en la piscina olímpica o el aparcamiento en la catedral no había nada más loco. Pero me gustaría jugar pensando en soluciones factibles. Lo que pasa es que el rigor intelectual para hacer eso requiere un esfuerzo tan grande que prefiero dejarme llevar por la intuición. Que es lo que he hecho siempre.

Un fotograma del corto Sevilla tuvo que ser