Daniel Villalobos Alonso – Doctor arquitecto, Coordinador del GIR “Arquitectua y Cine” · Universidad de Valladolid

Cine y Arquitectura | Número 7 | Septiembre 2016| Reportaje

La primera “Boîte à Miracles” de Le Corbusier

Da vértigo repasar los films que se estrenaron hace un siglo, en 1916: Intolerancia de Griffith; los cortos de Chaplin, Charlot en la tienda, Charlot Bombero, El vagabundo, One AM, El Conde, Charlot prestamista, Detrás de la pantalla, Sobre ruedas; de J. S. Dawley, Blancanieves… incluso la adaptación de Stuart Paton para 20.000 Leguas de Viaje Submarino y otra de Sherlock Holmes de Arthur Berthelet. Películas norteamericanas estrenadas en salas diseñadas a modo de modernos teatros: a decenas se estaban construyendo en Estados Unidos desde 1913, aunque la industria del cine americana demandaba una solución arquitectónica propia para esas proyecciones. Mientras, la vieja Europa estaba prácticamente paralizada, era entonces el núcleo de la encarnizada primera Guerra Mundial, la Gran Guerra (1914-1918).

Maqueta donde se comprueba la independencia de la estructura del cerramiento

Sin embargo, en la Suiza neutral de 1916, en La Chaux-de-Fonds, Charles Édouard Jeanneret, un joven arquitecto sin haber cumplido los 29 años, construía uno de los primeros edificios de Europa exclusivamente dedicado a proyecciones de películas, el Cinema Scala. La situación no era fácil, los suizos tenían que protegerse estando totalmente rodeados de países beligerantes, y esos años sus tropas estuvieron desplegadas a lo largo de la frontera con Francia. A menos de cuatro kilómetros de donde se intentaba contener el conflicto bélico, la obra del cinema y su proyecto eran en sí mismos otro conflicto.

La obra se desarrolló acosada por problemas derivados de la falta de dinero, retrasos, multas y otros sinsabores, lo cual resultó un auténtico calvario para el arquitecto. Charles Édouard −aún no se denominaba Le Corbusier− no dudaba en calificar a su cliente como “hiena”, y esas complicaciones le acuciaban enturbiándole los días, llegando a confesar que por ese motivo más de una de las noches de ese verano las pasaba de claro en claro. “Ya son muchas las noches en que no duermo”, escribía al escritor artista William Ritter en su carta del 4 de junio. Por si fueran pocos problemas, el asimismo arquitecto suizo René Chapallaz le acusó de robarle la idea del proyecto. Y es que este arquitecto seis años mayor que él con quien había comenzado a trabajar en sus primeras casas desde 1906 a 1908, la Fallet, Stotser y la Jacquemet, también había intervenido al comienzo de esta obra. La reacción de Chapallaz llegó después de conocerse el fallo del concurso convocado para el diseño de sus fachadas, declarándolo desierto. A Chapallaz le disgustó no ganar, estar excluido de la obra y comprobar que los planos de Charles Édouard se parecían sobremanera a los suyos realizados previamente.

Vista de la estructura que debía construirse previamente al muro y de la volumetría de la sala cinematográfica en relación con el volumen del edificio (Diseño maqueta Daniel Villalobos).

 

De este embrollo de proyectos, autorías y desencuentros dio aclaración en su día el historiador americano H. Allen Brooks, y más recientemente se ha ocupado Andrés Ávila Gómez; sin olvidar además las apreciaciones acertadas de William Curtis y Charles Jencks, en cuanto a las influencias apreciadas en sus dos fachadas “Neoclásicas” respecto a obras de Schinkel, Palladio, Sullivan, Ledoux e incluso Giacomo della Porta. Al parecer, Jeanneret las tuvo presentes en el proyecto del Cinema Scala.

Mas nuestro interés quiere centrase en otras dos direcciones entrelazadas: el «sistema constructivo» empleado y el «tipo arquitectónico» del edificio. El resultado de ambos sería públicamente criticado y calificado por un periodista del diario suizo La Sentinelle como “una bodega de patatas” entre otras lindezas que aparecieron en la crítica.

Esa caja sin luz −como prehistoria de su Boîte à Miracles− Jeanneret la había resuelto con una estructura de cinco pórticos cuya forma era muy similar a la empleada por Peter Behrens en 1908 para la berlinesa Nave de turbinas AEG, enlazando formal y estructuralmente los soportes con el dintel arqueado. En ambos casos, el agrupar esos componentes estructurales dio como resultado un espacio contenido por todos los lados dentro de unos planos cerrados y lisos, continuos. Esa fue la intención del arquitecto alemán como él mismo había explicado en 1910, y como quizás conociera el arquitecto suizo de primera mano. En la primavera de ese año, Jeanneret había ido becado a Alemania. La excusa era investigar sobre las artes decorativas y, una vez allí, asistió en Berlín al Congreso de Deutscher Werkbund y hasta pudo integrarse en el estudio de Peter Behrens. Así, el joven arquitecto suizo llegó a estar en el estudio del maestro alemán de primavera a primavera, entre 1910 y 1911. Coincidió en él, con Mies van der Rohe y Walter Gropius, al tiempo que en Berlín estaba Frank Lloyd Wright controlando la publicación de su obra en la editorial Wasmuth. En Berlín, Jeanneret pudo comprobar que la nave Nave de turbinas recién construida por Behrens era un ejemplo que unificaba la tecnología racional de la ingeniería con el clasicismo, una lección que no dudamos quiso aplicar él mismo en La Chaux-de-Fonds. Incluso para no atentar contra esta limpieza estructural, Jeanneret solucionó independientemente la propia del anfiteatro por medio de cuatro soportes exentos, como si de un baldaquino interior se tratara.

Los planos para el edificio del Cinema Scala reflejan estas ideas, dibujos terminados en ocho días a costa de insomnio y migrañas, como describía a su maestro Auguste Perret. En ellos, Jeanneret representó la sección coincidiendo con la inclinación del terrero, donde la diferencia de cota entre la rue de la Serre y la rue du Parc imponía la inclinación de la sala y su disposición en planta.

Pero el material empleado para ejecutar este proyecto en la Suiza aislada por el conflicto bélico era bien distinto al del caso alemán. Escaseaba el acero y Charles Édouard optó por la madera en los cerramientos, y presumo también para los pórticos, con una técnica diferente, el sistema Hertzer que él mismo describe a Perret: “revestimientos aglomerados con caseína que trabajan monolíticamente, como el hormigón. ¡He ahí La Scala!”. El arquitecto suizo- francés conocía la incipiente técnica del maestro carpintero alemán Karl Friedrich Otto Hetzer −desarrollada en las primeras décadas del siglo XX− con la que se podían salvar grandes luces, las necesarias para un “almacén de patatas”, una nave o esta caja cerrada sin apoyos centrales donde poder proyectar películas.

La consecuencia fue un nuevo tipo arquitectónico, el propuesto por Charles Édouard Jeanneret como adaptación del tipo previo de “nave industrial” insertada en una caja de lenguaje “clasicista”, transformándola en un espacio para otro uso, el de “cinema de variedades”. No es insólito un desplazamiento tipológico como éste. Con otro tipo de edificios ya lo hicieron los arquitectos en el primer cristianismo, cuando cambiaron el uso civil inicial de las basílicas romanas para albergar en ellas ritos religiosos.

aDos conclusiones convierten en relevante el embarazoso proyecto del Cinema Scala marcando alguno de los principios del futuro Le Corbusier. En primer lugar, hemos evidenciado de modo consciente un principio que se manifiesta en el proyecto, la idea de independencia entre estructura y cerramiento. Él mismo explicaba cómo se ejecutaría “la estructura antes que los muros”, de forma independiente. Principio que anticipa sus puntos más conspicuos y reconocidos de la Arquitectura Moderna, “la planta libre” y la “fachada libre”. Una segunda conclusión:

con este proyecto condenó y reprendió el uso del tipo de los antiguos teatros a uno nuevo que necesitaban los cinemas. Fue tres años después de 1913, el de la inauguración del edifico Regent Theatre en Nueva York como “el primer palacio cinematográfico”, donde se mantenía el tipo Teatro. El joven principiante de Le Corbusier dio una contestación europea a cómo tenían que ser arquitectónicamente las nuevas salas para proyección de cine, y pese al uso indistinto de ambos, estos dos tipos no sólo son diferentes, sino incluso contradictorios.

Cine diseñado por Charles Édouard Jeanneret, Le Corbuiser

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