Alfons Puigarnau-Ignacio Infiesta

School of Architecture UIC Barcelona

Cine y Arquitectura | Número 6 | Noviembre-Diciembre 2015| ENTREVISTA

Nunca el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión hubiera imaginado que uno de los atractivos fundamentales de cualquier proyecto arquitectónico pudiera ser su elemento de suspense. Ninguno de los tratados de arquitectura, ni clásicos ni modernos, postula semejante idea. Nadie piensa, ni siquiera desde el “star system” de los arquitectos consagrados de la postmodernidad, incorporar el suspense, de forma deliberada, a sus creaciones. El suspense, entendido cinematográficamente, nunca ha sido objeto de atención por parte de los arquitectos.

Sin embargo, la arquitectura es siempre un ejercicio cinematográfico en el que, si queremos que funcione, es necesario recurrir al desfase entre el lugar y el momento, para crear efectos sorprendentes. Esta ha sido nuestra experiencia desde que en 2008 empezamos a enfocar nuestros cursos de Ética para arquitectos, dirigidos a estudiantes de tercer curso de arquitectura en la UIC Barcelona. Veamos el qué, el cómo y el porqué de nuestro éxito hermenéutico- interpretativo y educativo al mismo tiempo.

I

En primer lugar, con los estudiantes hicimos una referencia a las fuentes literarias del suspense. Toda la literatura que se refiere a la estética de lo sublime (Pseudolongino, Edmund Burke, Immanuel Kant y otros) es útil para reflexionar sobre el suspense. Sin embargo, hace unos años encontramos una edición en francés de los Cuentos de misterio e imaginación (1862) de Edgar Allan Poe, cuyo prólogo había escrito Alfred Hitchcock (1960). Es cierto que Poe funda, de algún modo, un género literario terrorífico, pero es Hitchcock quien transforma el suspense en género de arquitectura. La idea de crimen perfecto no es, sin embargo, ni de Poe ni de Hitchcock, sino del periodista británico Thomas de Quincey, autor del Asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827). Suya es la siguiente frase, relativa a una de las condiciones del buen arte de asesinar: “El sujeto elegido debe gozar de buena salud; es absolutamente bárbaro asesinar a una persona enferma, que por lo general no está en condiciones de soportarlo”.

La obra de Eugenio Trías, Vértigo y pasión (1998) nos proporcionaba una trama filosófica para considerar la película Vertigo (1958) más allá del formalismo de los análisis más típicos. “Vértigo –escribía– es esa ambivalencia trágica, de querer y no querer a la vez arrojarse a un vacío, que se teme y que fascina, o que ocasiona verdadero pavor y auténtico hechizo”. Más allá de lo filosófico, encontramos por primera vez una referencia directa al espacio arquitectónico en Hitchcock en el libro The Wrong House, que Steven Jacobs, profesor en Bruselas, publicó en 2007. Con estas fuentes, y una hermenéutica propia, quisimos considerar que la estructura visual-narrativa y todas las emociones que recorren el diseño de un proyecto de arquitectura, compartían un fuerte paralelismo con la planificación y ejecución de un crimen perfecto.

II

Mucha gente sabe que el suspense, suspenso o thriller es un recurso literario y un amplio género de literatura, cine, televisión y videojuegos, que incluye numerosos y frecuentemente solapados subgéneros. Su objetivo principal es mantener al lector a la expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los personajes y, por lo tanto, atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narración. “Suspense” sería, por tanto, la combinación de anticipación de desenlaces desagradables, mezclados con incertidumbre y oscuridad respecto del futuro. En inglés thriller, palabra derivada del verbo thrill, significa asustar, estremecer, emocionar.

La base teórica fundamental de nuestra Ética para arquitectos en la UIC Barcelona fue considerar que todo buen proyecto necesitaba de un “elemento perverso” que, emocional y compositivamente, lo hiciera funcionar.

Nuestros estudiantes entendieron enseguida que esta perversión debía consistir en una “paradoja visual” que se presentaba cuando la tensión narrativa todavía permanecía efectiva mientras que la incertidumbre sobre el futuro se encontraba ya neutralizada o despejada. De alguna manera, la audiencia ya sabía, entonces, que finalmente se iba a resolver la historia, aunque no sabía cómo. Con estos criterios, escogimos seis películas de suspense para siete estrategias de proyecto.

Una vez proporcionada la base teórica mediante clases públicas, pasábamos a la práctica. Habíamos categorizado la filmografía de Hitchcock en términos de estrategias de proyecto arquitectónico, y ahora les suministrábamos un enunciado por película. Todos nosotros, ellos y ellas, habíamos visualizado las mismas seis películas, propuestas de antemano junto con el temario y una bibliografía. Dichos enunciados se les planteaban a modo de poemas avisuales, utilizando aquellos elementos inalienables de la arquitectura como son la luz, la escala, la proporción, la geometría, etc. Solo así, los estudiantes iban a alcanzar la intensidad dramática necesaria para crear una atmósfera de suspense, verdadero reflejo de la situación del hombre, aquella que bordea siempre los límites de la propia existencia. “Dada esta descripción y planta del espacio, representa un momento arquitectónico en función del concepto de transición tal como se ha analizado en la sesión sobre Vertigo (1958). Utiliza una cara de A4 y un rotulador 0,5 mm de tinta negra”. Al cabo de dos horas, teníamos los resultados: 30 o 40 interpretaciones distintas de un espacio de suspense en clave de “transición”: ¿Qué más se podía esperar?

Esta experiencia educativa no ha consistido solamente en una mera acción. Al combinar la teoría de proyecto con su inmediata representación en soporte físico, el estudiante debe encontrarse “vivo” como arquitecto, habiendo abandonado el ratón de su ordenador personal sin casi darse cuenta. Los resultados “procesuales” son variadísimos: un trabajo de pensamiento, sin automatismos imitativos; una labor retiniana, donde cuentan las texturas, las luces y sombras; el conocimiento de una filmografía de lenguaje clásico, sin “manchas digitales” que empalaguen el ojo del estudiante; una comprensión profunda de la integración entre planta, alzado y sección que “interiorice” bien el espacio; una labor “de muñeca”: rápido, improvisado, intuitivo, fresco; unos resultados altamente análogos entre sí: porque la solución a la ecuación planteada ofrece originales vías de abordaje y, por tanto, puntos de vista basados en la semejanza y la pluralidad de los individuos.

III

En Psycho (1960), se ponía de manifiesto una de las formas más recurrentes de generar una atmósfera de suspense en la obra de Hitchcock: el voyeurismo o “ver sin ser visto”. En nuestra retina está grabada la imagen de Norman Bates observando a Marion Crane desde el cuarto contiguo a su oficina. Dominar a través de la mirada sin que el otro sujeto sea consciente, la doble personalidad de Norman, así como su afición por la taxidermia nos hacen pensar que el potencial de la celosía como elemento de arquitectura representa esta ambigüedad entre un estado mental y otro, entre la unión de la piel con los huesos (taxidermia). El concepto de voyeurismo también se expresaba arquitectónicamente en el predominio simbólico que ejerce la casa de estilo victoriano sobre la deliberada funcionalidad del edificio del Motel Bates. La celosía es un lugar intermedio que, como mediador del suspense, se sitúa siempre en la frontera entre dos polos: interior-exterior. Sin estar muerta, como ocurre con los animales disecados por Norman Bates, la celosía es una piel activa.

The Rope (1948) es la primera película que Hitchcock rodaba en Technicolor, cuya emulsión cromática acentuaba los tonos pastel y amortiguaba los colores fríos, en la misma línea de los matices buscados por el director. El compás de este film no es el de un tiempo narrativo, sino real. La estrategia central es el desarrollo de la acción como si se rodara en una sola toma, sin montaje. La película, si se la considera como un proyecto de arquitectura, se puede entender en una sola mirada, en una única toma continua, donde la unidad entre espacio-tiempo es absoluta. Todo lo que ocurre en el espacio se corresponde con el tiempo, como podemos ver en la evolución escenográfica de la luz del diorama de fondo con el paisaje de Manhattan. The Rope tiene la estructura narrativa de una tragedia griega: desencadenamiento-clímax-anticlímax. La famosa unidad de la acción, postulada en la Poética de Aristóteles.

En Vértigo (1958) la banda de Moebius aparece como eterno retorno, pero sobre todo como capacidad de transitar por la misma superficie sin cambiar de plano. En una de las escenas más emotivas del film también podemos visualizar de forma efectiva el concepto de transición. El momento en que Scottie persigue a Madeleine subiendo por el campanario de la misión San Juan, Hitchcock juega con el zoom de la cámara, que no es otra cosa que una metáfora entre el mundo de los vivos y los muertos. En arquitectura la transición de formas tiene lugar de lo simple a lo complejo, y de la necesidad práctica que impone la construcción material de un edificio. Por ejemplo, el paso de la forma cuadrada de la planta de crucero en una iglesia, a la forma poligonal o circular de la cubierta resuelta en cúpula. El interés en un espacio en transición está en cómo se pasa de una forma a otra.

En Rear Window (1954) se produce una tensión entre quien ve y lo que está viendo. Todo ello a través de la sección de un patio interior de manzana. Hitchcock, al conceder una exagerada atención a los aparatos ópticos –lentes de aumento, prismáticos– nos introduce en el tema de la mirada. La arquitectura como solo mirada puede alcanzar su mayor expresión en un juego de sección. Es justamente en la sección donde se descubre lo que está pasando en un proyecto, así como la manera de desvelar el asesinato en Rear Window.

Alfred Hitchcock fue un gran editor del punto de vista dominado por la subjetividad.

Esa fuerza de predisponer la mirada en los futuros espacios, manipulando a los usuarios que vemos sin ser vistos, también la tiene el arquitecto cuando se ve sumergido en el proceso de esbozo proyectual o anteproyecto.

De Strangers on a Train (1950) se dice que es una de las pocas películas del maestro del suspense que pertenece al “cine negro” nacido en torno al crack de 1929. En el cine en blanco y negro, clarobscurista, se trabaja el contraste entre luces y sombras, sobre todo a través de la luz cenital. Strangers on a Train está basada en la novela de Patricia Highsmith del mismo nombre. A diferencia de The Rope, este film se estructura a través de muchos fragmentos. El trabajo de montaje, uniendo distintas tomas sin renunciar a una composición total, fue muy laborioso.

¿Es posible conseguir suspense realizando un trabajo de montaje? Hitchcock nos lo enseña en la primera escena de la película, donde intensifica y dramatiza lo que podría ser una acción cotidiana. La cámara a ras de suelo nos muestra el movimiento antitético de dos hombres distintos que se dirigen hacia el tren. Solo cuando los pies chocan entre sí accidentalmente, la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes. La arquitectura de Enric Miralles es un ejemplo de trabajo hecho a base de fragmentos, de anotaciones, donde aparecen líneas que van tejiendo y uniendo la obra. El fragmento siempre da la posibilidad de explorar el matiz, ya sea de la luz o del propio material. Se entiende el proyecto como un proceso, incluso un proceso abierto.

Por último, Shadow of a Doubt (1943), una película de lenguaje cinematográfico más primitivo, cabe definirla como un thriller psicológico. Un hombre huido de la ley decide ir a Santa Rosa (periferia), para instalarse en la casa de unos parientes, situada en un ambiente rural, ingenuo y poco sofisticado. Este sujeto, el tío Charlie, resulta ser un forajido que arroja la duda de su culpabilidad en su entorno familiar, en cuanto al asesinato de una “viuda alegre”. Pero no es el único sospechoso, lo que acrecienta aún más las dudas. Este concepto de duda se expresa físicamente en la película a través de la escalera como estructura opcional, uno de los elementos más significativos del film. Puedes salir por cualquier escalera, de forma que cualquier sospechoso puede resultar culpable.

En Shadow of a Doubt, la escalera principal sirve para acentuar la violencia del espacio interior de la casa. Se plantea la problemática de la elección: aquello que nos hace dudar entre una opción u otra. La disyuntiva en el proyecto arquitectónico propone siempre un estado de incertidumbre, que también puede ser considerado como estrategia de proyecto. Sería lógico pensar así, ya que la arquitectura moderna, al liberarse del muro autoportante, en realidad se instala en una continua duda acerca de los límites del espacio.

¿Cabe concebir el proyecto de arquitectura como una posible estrategia que se plantea a la hora de ejecutar un crimen perfecto? Thomas de Quincey contestaría dicendo que “El plan del asesino y la lógica del asesinato se deducen sistemáticamente de provocar en su víctima una apoplejía o al menos de aturdirla lo suficiente como para dejarla sin conocimiento un buen rato. Con este comienzo el asesino ya podía sentirse tranquilo”. Nosotros pensamos que, antes de hacer arquitectura, hay que “golpear” el espacio dejándolo “apopléjico” o al menos “lo suficientemente aturdido” como para empezar a sentirnos más seguros en el arte de proyectar.

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