Eusebio Alonso García (Dr.Arquitecto/Escuela Técnica Superior de Arquitectura.Universidad de Valladolid. España)

Cine y Arquitectura | Número 6 | Enero-Febrero 2016

El cine y la arquitectura del siglo veinte, cuyas producciones retroalimentan mutuamente las reflexiones de sendas artes, abordan la ciudad como tema central(1) . Fritz Lang realiza en 1927 un clásico del cine, Metrópolis, cuya influencia perdura en el cine contemporáneo; la imagen de la ciudad del futuro que aparece en el cine de ciencia ficción guarda estrecha relación con algunas de sus estrategias formales: acumulación de rascacielos, tráficos elevados sobre la cota del suelo, en algunos casos volando ya literalmente, mezcla de arquitecturas diferentes (2).

En la imagen, los viaductos de Metrópolis

La imagen urbana de Metrópolis con sus viaductos elevados recoge diferentes propuestas arquitectónicas como los dibujos de la Ciudad del Futuro de Harvey Wiley Corbet de 1913, la ciudad futurista de Antonio Sant´Elia de 1914, las propuestas del propio LeCorbusier de los años veinte: la Ville Contemporaine de 1922, el Plan Voisin de 1925 para París (3) y coincide en fecha con la ciudad vertical de Hilberseimer. Son ejemplos de ciudades verticales en todo o en parte, con una presencia importante de la tipología del rascacielos y con la diversificación de tráficos rodados y peatonales a diferentes alturas.

En 1929, Le Corbusier realiza durante su viaje por Sudamérica vuelos en aeroplano que le permite contemplar el paisaje desde el cielo; dibuja diferentes propuestas urbanísticas (Sao Paulo, Río de Janeiro, Montevideo) en las se aparta de esa estrategia formal de la ciudad de los rascacielos y estudia la posibilidad de que los viaductos dibujen un nuevo horizonte en el paisaje y alberguen debajo de ellos las nuevas tipologías edificatorias. Nostalgia del futuro y crítica del presente.

La atmósfera apocalíptica de Metrópolis hunde sus raíces en el expresionismo alemán de entreguerras. Georges Grosz pintó en 1916 un cuadro del mismo nombre, Metrópolis, que recoge esta idea de la transformación asfixiante de las ciudades, con perspectivas forzadas de los edificios, acumulación de figuras superpuestas y un uso del color rojo que potencia la sensación de agobio de la ciudad moderna. La crítica social que despliega Fritz Lang en la película no es menor: división radical de la sociedad, los obreros habitan el subsuelo, catacumbas incluidas, y acceden a los grandes montacargas en rigurosa formación, los ricos viven en la parte alta de la ciudad y disfrutan de espacios al aire libre y deportivos; entre ambas zonas se ubican los diferentes viaductos que están siempre congestionados por el tráfico. Las propuestas de Le Corbusier del año 1929 y su proyecto del Plan Obús para Argel de 1930-33 anulan esta jerarquía social; en estos casos, el viaducto representa un papel diferente al que observamos en la película de Lang, donde los edificios de los rascacielos se disponen todavía de modo convencional desde el punto de vista morfológico y urbano y son sin embargo interconectados con los viaductos de modo artificioso y fabril, retóricamente maquinista. Los viaductos de estos proyectos de Le Corbusier son miradores para disfrutar del paisaje, con apenas tráfico sobre ellos como en las ingenuas perspectivas de Argel. Son un observatorio del paisaje y del paisaje natural por excelencia, las montañas y el mar; bien distinto de los paisajes artificiales de las fachadas anuncio de Blade Runner de Ridley Scott, 1982, o de algunas calles de Brazil de Terry Gilliam, 1985 (4).

Fotograma de Blade Runner

Debajo de ellos, con 100 metros de altura como en Argel, se suceden las plantas de viviendas y otros usos; la arquitectura de la ciudad se resuelve desde la infraestructura del viaducto y su inserción en el paisaje del territorio Tecnología, paisaje y espacio social Metrópolis reúne los elementos característicos de la ciudad moderna, rascacielos, transportes, aglomeraciones urbanas, todos ellos con cierto carácter entrópico, abiertos día y noche. Superposición y simultaneidad, el nombre que según Lefebvre lleva lo urbano (5), son las estrategias formales que construyen su imagen memorable de modernidad e hipersocialización. Es una imagen forzada y distorsionada para subrayar la crítica social que contiene; tiene su referencia formal en la arquitectura de Manhattan (6) donde la técnica moderna del vidrio, acero y hormigón ha permitido levantar los rascacielos del rompeolas social al que acuden gentes de todo el mundo. La ciudad de los rascacielos es el paradigma de la idea de ciudad del futuro que aparece en todas las aproximaciones que se harán desde el género de la ciencia ficción, desde Metrópolis a Blade Runner (7), obra esta última que constituye un punto de inflexión y referencia para las que continúan el género y la reflexión por iniciar un método de trabajo más riguroso y científico en la especulaciones que indagan en el pasado sobre lo que serán las ciudades del futuro, permitiendo aportar así a la arquitectura los ensayos realizados en el cine (8).Sin embargo es bastante común en todos ellos revestir de tecnología actualizada modos de construcción de la ciudad convencionales.

Como los coches vuelan (Blade Runner, Minority Report, La Guerra de las Galaxias) ya no son necesarios los viaductos de Metrópolis pero la presencia de los rascacielos y su organización obedece a estructuras urbanas ya conocidas que incluso como el caso del edificio de la Tyrell Corporation en Blade Runner recurre a formas arcaicas, mecanismo habitual en el género; en este caso una mastaba piramidal.

Las propuestas que hace Le Corbusier en el año 1929 en su viaje sudamericano y su proyecto del Plan Obús para Argel (1932-34) se apartan de este lugar común de la ciudad vertical de los rascacielos, y subraya la nueva horizontalidad de los viaductos habitados bajo la autopista. En los modelos teóricos de 1922 y 1925, que Tafuri (9) criticó por utilizar los mecanismos de la ciudad liberal y capitalista el propio LC defenderá el Plan Voisin como “máquina de finanzas”, las vías elevadas para el tráfico de automóviles representan, por un lado, la reconciliación de la ciencia -el tráfico rápido sin interrupción- y la naturaleza -posibilidad de recorrer los senderos peatonales entre los árboles de la Ville Verte (1935). Argel es un viaducto habitado y un edificio puente que recorre en paralelo la bahía, siguiendo la geometría de la costa. El diálogo con la topografía ha provocado en estos proyectos una “reacción poética” y el caso de Argel constituye la primera gran composición de “acústica visual” (10). Manhattan y la visión moderna del paisaje Frente a su visión más maquinista, Nueva York es fuente también de una percepción más paisajista que ha explotado el cine y la arquitectura. El dibujo de la Ville Verte bien podría haber estado hecho desde el interior de Central Park, obra de uno de los paisajistas más representativos del pintoresquismo del siglo XIX,  Frederick Law Olmsted. La radicalidad urbana del viaducto habitado constituye una apuesta por el disfrute hedonista del paisaje frente al agobio de los viaductos de metrópolis. Hugh Ferris había dibujado un puente habitado en 1929 que recuerda en su perfil al Puente de Brooklyn aunque habitado por innumerables apartamentos que lo llevan a otra escala. Esta percepción paisajista de Nueva York está presente en diferentes épocas; Woody Allen rueda Manhattan, 1978, donde el puente de Brooklyn está presente hasta en el cartel, con una técnica de documental que recuerda el Manhattan de 1921 de Paul Strand y Charles Sheeler y sus visiones panorámicas (11), una percepción de la ciudad más abstracta y próxima a la imagen poética que de Nueva York advirtieron desde Walt Whitman a Lorca (12).

Plan Obús para Argel de Le Corbusier

Fritz Lang recoge de Nueva York la imagen que le ayuda en su crítica social de las grandes urbes. En esos finales de los años veinte y primeros treinta, Le Corbusier está decididamente inclinado por la relación con el paisaje y la atención por el espacio público, lo que va a tener implicaciones en su obra posterior.

Sendas posiciones complementan el debate sobre la ciudad moderna. 

(1) Jorge Gorostiza. Paradigmas, 2007; Marco Bertozzi. Il Cinema, L´Architettura, laCittá.
(2) Graham Cairns. La visión espacial del cine, 2007.
(3) W. Jacobsen, W. Sudendorf. Metrópolis, 2000. 
(4) Richard Koeck. Cines-scapes. Cinematic Spaces in Architecture and Cities, 2013.
(5) Lefebvre. El derecho a la ciudad, 1968. 
(6) J. Gorostiza. La profundidad de la pantalla, 2007. 
(7) Dietrich Neumann. Film architecture. Set designs from Metropolis to Blade Runner,1996. 
(8) David Rivera. La arquitectura del futuro próximo, 2007. 
(9) Tafuri. Máquina y memoria, 1997. 
(10) E. Alonso. El espacio público en LC, Congreso de Valencia, nov 2015. 
(11) Vicente Sánchez-Biosca. Ambigüedades urbanas en el cine de lo