Iván I.Rincón Borrego

Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid, España

Cine y Arquitectura | Número 5 | Noviembre-Diciembre 2015| REPORTAJE

El horizonte mediterráneo de la Costa Amalfitana resulta inmenso y cautivador. Desde la cubierta de la Casa Malaparte (Adalberto Líbera; Curcio Malaparte, 1937) el paisaje marítimo alterna los matices de las aguas verdeazuladas y los oscuros afloramientos de costa recortados por un cielo de luz nítida y transparente. Así lo filma Jean-Luc Godard en El Desprecio (Le Mépris, 1963) al evocar la imagen de Ulises fondeado frente a Ítaca, clímax de la Odisea homérica y del citado film, desenlace y mezcla de periplos, de viajes dentro del viaje, que el cineasta francés adopta de la novela homónima de Alberto Moravia Il Dizprezzo (1954) como pretexto para crear una película dentro de otra película, estrategia creativa que resulta autorreferencial y en ese sentido intensamente moderna.

Cartel de la película El desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963).

La trama cuenta la desintegración de la pareja formada por Paul (Michel Piccoli), en el papel de un guionista enamorado del cine, y su esposa Camille (Brigitte Bardot), afectada por el último proyecto de éste, una adaptación cinematográfica de La Odisea entorno a la cual orbitan Fritz Lang (Fritz Lang) como director, y Jeremy Prokosch “Jerry” (Jack Palance) en el papel de productor.

El hilo conductor se acompaña de referencias culturales no menos seductoras, citas que entrelazan lo fílmico y lo literario pasando por lo arquitectónico. El conflicto de intereses entre Fritz Lang y Jerry Prokosch es buena prueba de ello. El primero, en el papel de sí mismo –con todo lo que su figura icónica conlleva para la historia del cine, de la UFA a Hollywood, y el mito de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) para la propia arquitectura moderna– actúa como representante del viejo Hollywood de las décadas de los 30 y 40 frente al segundo, identificado con el nuevo tipo de superproductor cinematográfico de los años 50. El choque entre ambos roles vincula la película a un tiempo contemporáneo. El tiempo de los grandes éxitos de taquilla norteamericanos marcados por el Decreto Paramount de 1948 y el de la canonización de directores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray o el propio Fritz Lang, entre otros, por los Cahiers du Cinéma con la complicidad de Jean-Luc Godard como crítico y experimentado cinéfilo.

Camile y Jerry en primer plano y múltiples carteles de cine sobre la pared del fondo.

 

Por otra parte, el comienzo de la película en Cinecittá profundiza en la idea del discurso autorreferencial.

En el marco de unos estudios de cine a las puertas de su demolición, la secuencia de entrada da testimonio de los tiempos más difíciles vividos en el famoso complejo situado a las afueras de Roma, cuando paradójicamente adquieren más valor inmobiliario que cinematográfico.

Desde ese punto de vista el espacio del plató, esa Boîte à Miracles que representa su arquitectura, se utiliza como vehículo para hablar del pasado heroico del cine italiano y su posterior decadencia. Imagen a la que el director agrega la cita que preside la sala de proyección donde se reúnen por primera vez los protagonistas, el augurio atribuido a Louis Lumiere: “Il Cinema è un`invenzione senza avvenire”, palabras que enfatizan la condición de tragedia clásica que envuelve todo el relato.

A las puertas de esa misma sala de cine, los carteles de películas como Hatari! (Hatari!, Howard Hawks, 1962), Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962), Vanina Vanini (Vanina Vanini, Roberto Rossellini, 1961) o Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), junto a la no menos reseñable Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953), presente en diversas tomas, nos remiten a otras líneas argumentales, a otras muchas películas posibles dentro de la principal. De hecho, la relación que se establece con Te querré siempre es aún más sofisticada pues la historia de Paul y Camille reescribe la de Emilia y Ricardo, los personajes de la novela Il Diprezzo, creando un primer estrato temporal, pero al mismo tiempo su drama acontece mientras se ven reflejados en el espejo de los creados por Roberto Rosellini, Alex y Katherine Joyce, quienes representan una pareja cuyo matrimonio también se desmorona durante una estancia en Nápoles, no muy lejos de Capri y la Casa Malaparte. De hecho, no parece casual que la película de Rosellini y la novela de Moravia incluso coincidan en 1954. Así, Jean-Luc Godard teje de manera subyacente una red de paralelismos que conectan a su vez con el drama de otra pareja anterior a todos ellos, la que forman Ulises y Penélope, siempre velados en la película. El amplio abanico de referencias que articula El Desprecio crea por tanto capas de tiempos superpuestos que traen algo del pasado al presente, y viceversa, resultando un tejido de citas en la órbita de las teorías de Roland Barthes. El semiólogo francés desarrolla en su ensayo La Muerte del Autor (1967) la hipótesis de que toda obra creativa es un sumatorio de citas infinitas de otras obras, de ideas entrecruzadas que provienen de un pasado cultural común. Este tipo de inserciones constituyen anomalías semánticas que buscan interactuar con el espectador para que éste las interprete; primero, por el significado literal presente en ellas, y después, desviando la atención hacia un terreno latente más incierto, que anima a Reflexionar sobre dichas referencias pasadas y alejarse de la línea principal de la narrativa.

El desprecio (la cámara mira directamente al espectador)

Dadaísmo y Surrealismo, especialmente a través de la figura de Marcel Duchamp, han hecho de esta estrategia de extrañeza un motor de creación plástica y modernidad. Cabe recordar el ready-made L.H.O.O.Q. (1919) realizado por Duchamp sobre una postal de la Mona Lisa a la que incorpora mostacho y perilla, acto que puede ser observado como alusión insolente de la pintura de Leonardo Da Vinci, pero que reactiva el significado de la obra y se pregunta por la propia condición artística del objeto mientras interpela al espectador para que la interprete. Igualmente encontramos en la Historia de la Arquitectura Occidental episodios de este heterodoxo mecanismo de citación. Sirvan como ejemplo las repetidas versiones de la Villa Almerico (1566) de Andrea Palladio construidas en la campiña inglesa siglos después, como Mereworth Castle (1715) de Colen Campbell o mucho más recientemente Henbury Hall (1984-96) de Julian Bicknell. Sendas mímesis extemporáneas de la villa renacentista invitan a ser interpretadas como inserciones arquitectónicas en un extraño nuevo contexto, paisajístico y temporal. Otro tanto sucede con el Walhalla (1830-42) de Leo von Klenze, hall de los dioses en la mitología germánica, equivalente al Olimpo griego, cuya arquitectura reproduce de forma mimética el Partenón de Atenas, sólo que emplazado sobre un promontorio a orillas del Danubio en Ratisbona. Tales arquitecturas emplean la cita como mención articuladora del proceso de mímesis arquitectónica, proceso que se puede detectar de facto en la evolución de la arquitectura filoclasicista desde la Antigüedad hasta el siglo XIX que participa de los órdenes clásicos en diversas variantes.

Inflexiones más modernas se presentan tamizadas por la abstracción y las vanguardias del siglo XX. En esa línea de pensamiento, destaca la propuesta de Adolf Loos para el concurso del Chicago Tribune (1922) que aúna el orden clásico y el rascacielos moderno, llevando el primero a la escala del segundo, en un tipo de mímesis crítica dirigida como carga de profundidad contra la falta de coherencia entre estructura y vocabulario arquitectónico en la Escuela de Chicago.

Desde posiciones más contemporáneas, Rem Koolhaas se suma al análisis de Nueva York y del papel de sus rascacielos más icónicos aplicando el método paranoico-crítico daliniado en Delirious New York (1978). Precisamente, de dicho método emanan dos ejemplos notables de alusiones entre arquitecturas. Por un lado, la interpretación surrealista que hace de la Villa Saboya (1929-31) en su proyecto de Villa Dal Ava (1991). Obra en la que el arquitecto holandés corta metafóricamente el edificio de Le Corbusier mediante un muro de hormigón que desplaza los pilotis a un extremo de la casa y habilita en la parte superior un nuevo tipo de cubierta jardín en forma de piscina. Y por otro, la reconstrucción del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe que Rem Koolhaas plantea en la Trienal de Milán de 1986, un tipo de evocación arquitectónica muy sugerente, pues le aplica al modelo miesiano una geometría curvilínea que no impide su reconocimiento, sobre todo en planta, al tiempo que pone en crisis la percepción de su espacio horizontal isótropo, ahora extrañamente curvado, infinito en su perspectiva.

Por todo ello, si asumimos que la mímesis es parte consustancial de la arquitectura y de la formación del arquitecto, la cita en arquitectura constituye la copia de una parte, desde un punto de vista estético, formal, constructivo o planimétrico, con mayor o menor grado de fidelidad al original que sigue siendo reconocible. Se trata por tanto de un modo de hacer arquitectura dentro de la arquitectura, en claves similares a las desarrolladas por Jean-Luc Godard en su película.

El cine de Jean-Luc Godard eleva la cita a la categoría de forma creativa explícita con la que introducir un discurso dentro de otro, enunciado estético de gran calado para la relectura de la tradición y la generación de lo moderno. Su recurso fragmenta la cohesión de una obra cinematográfica, literaria o arquitectónica, de un discurso en definitiva, lo dota de mayor profundidad e impele nuevas lecturas.

En definitiva, en El Desprecio subyace la idea de palimpsesto, argumento palpable durante el desenlace por la lúcida elección de un marco arquitectónico tan prolijo en interpretaciones como la Casa Malaparte. En su arquitectura de profunda raigambre abstracta, el encuadre y la imagen en movimiento inherentes al cine simplemente despliega multitud citas posibles; imágenes en las que reconocer la cueva, la plataforma, el templo, el altar en la naturaleza, la cubierta del barco y su vela; analogías que nutren las arquitecturas más notables de todos los tiempos; lugares finalmente visitados por el espectador en el breve espacio de una secuencia.