Antonio Pizza(Profesor en la Escola Técnica Superior d´Arquitectura de Barcelona)

Cine y Arquitectura | Número 6 | Enero-Febrero 2016| Reportaje

La Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona ofrece este año la sexta edición del curso “Arquitectura i Cinema”, bajo mi dirección y la de la profesora Celia Marín. Este año, el curso, propuesto como optativa dentro del plan de estudios vigente, se articula (de febrero a abril de 2016) a partir de dos secciones temáticas: “Ciutat al Cinema” y “Visions de Barcelona”. Lo que aquí plantearé es una introducción a esa primera parte, la de las visiones de la ciudad en el cine, contempladas desde sus orígenes con la aparición del cinematógrafo.

El cine y la arquitectura destacan como dos actividades de transformación de lo real con múltiples intercambios y correspondencias. Para empezar, encuentran como mediadores de su vinculación “el espacio”, “la luz” y “el movimiento”. Y si la arquitectura vive en el tiempo, evoluciona y se transforma, de la misma manera el cine registra el innato tránsito espacio-temporal de los eventos. Por otro lado, se establecen de inmediato interacciones ulteriores: es manifiesta, de hecho, la presencia del cine en la ciudad (nos referimos a la arquitectura de las salas de proyección o de los estudios de producción cinematográfica, y también a la notable presencia de carteles y publicidad en el contexto urbano); y a su vez, desde sus inicios será explicita la aparición de la ciudad, como actor principal, en el cine. Existe además un nexo directo entre la realidad metropolitana, las diversas fenomenologías de lo moderno y la técnica de representación cinematográfica, convirtiéndose el cine, desde su nacimiento, en un medium apropiado para representar las múltiples facetas del urbanismo contemporáneo: cuestiones tales como la mecanización, la velocidad, el cosmopolitismo, la alienación, la abstracción artística o la denuncia de los desequilibrios sociales llegarán a ser sujeto específico de diversos proyectos fílmicos. La ciudad se convertirá pronto en protagonista principal, incluso hasta el punto de originar un “género” particular, denominado en los años veinte como “city film” o “city symphonies”, trasfiriendo a la pantalla testimonios explícitos de una verdadera “cultura del asfalto” (Asphalt, Joe May, 1929).

Al mismo tiempo, el cine se nutre de temas y personajes arquetipos de la modernidad: la figura del flâneur baudelairiano, por ejemplo, cuya vida está toda “en la calle”, reinventando el espacio de lo cotidiano gracias a su incansable vagabundear por todos los rincones de la urbe, puede ser considerado sin duda una suerte de predecesor de la mirada cinematográfica, empeñada también en “hacer botánica sobre el asfalto” (Walter Benjamin).

Y en la ciudad burguesa de final del ochocientos destacan sin duda una serie de lugares que son- por definición- lugares del tránsito y de lo transitorio, en los cuales se entretejen inéditas experiencias espacio-temporales: las estaciones ferroviarias, los grandes almacenes comerciales y los pabellones expositivos, con sus vagones móviles recorriendo horizontalmente largas naves, o con audaces ascensores que trepan panorámicamente sobre una alfombra de mercancías variopintas. Si tales formalizaciones urbanas pretenden cristalizar su movilidad consustancial, podemos fácilmente interpretarlas entonces como significativos preludios de la visión cinematográfica, cuyo primer objetivo será precisamente querer fijar la imagen en movimiento. Por no hablar de los dispositivos de efecto envolvente como los panoramas y dioramas, en boga en el mismo momento del surgir de la cinematografía: verdaderas máquinas de educación de la mirada, donde la luz proyectada sobre paneles de tela, con escenas urbanas a veces móviles, era sabiamente modulada favoreciendo el proceso de identificación del espectador, capturado por el efecto ilusorio y sumergido así en una experiencia plenamente prefílmica.

El hombre de la cámara

A final del siglo XIX, las neonatas producciones fílmicas bien pronto se prestarán a estudiar la relación entre los cuerpos humanos en movimiento y los contenedores urbanos, refiriéndose a las ilimitadas maneras en las que los habitantes interaccionan con el paisaje edificado en su cotidiano caminar, moverse y recorrer las calles de la ciudad. Aspectos ya totalmente ensayados en los primitivos tanteos de Le Prince en Leeds (1888), o de los hermanos Lumière en Lyon (1895-1896).

En 1922, Élie Faure, historiador del arte francés, acuñará incluso un neologismo para referirse a la naturaleza específica de la representación cinematográfica, hablando de “cineplastics”:

“El cine representa arquitectura en movimiento. El cine incorpora el tiempo en el espacio. O sea, el tiempo, en realidad, se convierte en una dimensión del espacio.”

Y no por azar, en muchos de los primeros filmes, será muy persistente la imagen del “reloj”, proclive a marcar el tiempo de la metrópoli. Aunque a menudo, gracias al trabajo de montaje, que traslada la artificiosa velocidad de la cadena de montaje a la película, se asiste en los filmes -en relación con una disposición lineal de la temporalidad- a un auténtico “colapso de tiempo”.

Berlin, die Symphonie der Grossstadt

La circulación pública, el flujo de los diversos tipos de tráfico presentes en una metrópoli, la múltiples clases de vehículos y sus habitantes, empezarán por tanto a asumir formalizaciones cinematográficas; y los viandantes, mudos, exacerbarán su gestualidad, sobreponiéndose a las superficies físicas de la ciudad. Pero podría también suceder lo contrario: como, por ejemplo, en la notable producción de Robert Wiene (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), en la que la narrativa del film se sumerge en una artificiosa escenografía que a su vez incide casi literalmente sobre el cuerpo de los actores, recubiertos de señales e improntas simbólicas en una lograda sintonía expresionista con el contexto ambiental.

En definitiva, se puede afirmar que el cine, al encuentro con el entorno construido abre dos caminos de concreción: el que se proyecta hacia la creación de nuevos significados, mediante la construcción de ambientes integralmente realizados en estudios; y el que en cambio se concentra en la descripción documental, ilusoriamente objetiva, del contexto de lo vivido Así hace Walther Ruttmann con Berlín en Berlin, die Symphonie der Grossstadt, 1927; o Dziga Vertov con Odessa, Kiev y Moscú en Chelovek s kino-apparatom –El Hombre de la cámara-, 1929.

Le Prince en Leeds

Una de las dimensiones privilegiadas en relación con el espacio urbano será entonces la que lo identifica como “escenario”, como marco que configura un evento. Al mismo tiempo el cine permitirá la abertura hacia nuevas visualiciones de lo existente, no experimentables por el habitante en su percepción convencional de la ciudad. Y se dará así acceso a la posibilidad de gozar de inesperadas visiones panorámicas desde alturas inéditas, o desde zonas no visitables normalmente -como alcantarillas o subterráneos-, planteando tomas imposibles, incluso bajo un tren, mientras una locomotora humeante está a punto de aplastar sin piedad al impávido operador de cámara…“…el cine viene a asegurarnos un campo de acción inesperado y enorme! Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las oficinas y habitaciones amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecen aprisionarnos sin abrigar esperanzas.

Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, con lo que ahora podemos emprender mil viajes de aventuras entre sus escombros dispersos: con el primer plano se ensancha el espacio, con el ralentí el movimiento. (…) Se hace entonces patente que es otra distinta naturalezala que habla a la cámara que la que habla al ojo.”

(W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936)